A arquitetura gótica

Veja também: A arquitetura românica

Notre-Dame de Paris, interior

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A todo aquele que permaneça de pé em alguma das grandes naves góticas e se deixa penetrar pelo ambiente do lugar, impõem-se simultaneamente duas impressões: sensações físicas e emoções espirituais. Ninguém pode furtar-se a sentir a poderosa sugestão que se desprende das linhas em ascensão vertical, a penetração e o envolvimento da luminosidade. Ao contrário da basílica romana, curvada sobre o chão, fortemente concentrada em si mesma e apoiada nas suas bases, a catedral gótica é um edifício ereto, uma igreja de pé. Ao contrário da pesada abóbada em semicírculo, que requer excessiva espessura das paredes, estreita as janelas e enche de sombra a nave à medida que esta se expande, a técnica gótica chama com veemência a luz e entrega-lhe todo o edifício para que o atravesse e ali se estabeleça. Os dois traços característicos que os nossos sentidos reconhecem na catedral gótica têm as suas correspondências instantâneas na alma. Alguma coisa se exalta nela quando se sente sobrenaturalmente ligada a esse impulso e a essa chamada das alturas. A instintiva felicidade que a luz derrama em grandes clarões não parece ser a promessa das elucidações definitivas, o reflexo terrestre da luz incriada?

No entanto, seria um erro supor que estes elementos espirituais que reconhecemos nessas obras-primas foram os principais e determinantes. Os mestres-de-obras góticos certamente não se propuseram fazer naves vertiginosamente altas para que correspondessem ao impulso místico das almas, nem pretenderam multiplicar os vãos para que a luz que passasse por eles simbolizasse o conhecimento de Deus. Na raiz de toda a grande realização artística encontra-se sempre uma invenção técnica. O arco ogival – invenção que tornou possível a cátedra gótica – não teve em si nenhuma significação religiosa e, aliás, foi usada para cobrir salas, dormitórios ou paióis. Mas – e é nisso que reside o mistério da arte – a invenção técnica produziu-se no mesmo momento e nas condições em que, por um perfeito jogo de concordâncias, pelo encontro de aspirações, ela poderia atingir um êxito total e assumir o seu pleno sentido espiritual.

A invenção decisiva foi, portanto, a ogiva. Mas que devemos entender por isso? Ogiva não é de forma alguma sinônimo de arco quebrado, tiers-point segundo o termo exato; essa forma de arco, tão elegante nos vãos das igrejas como nas galerias dos claustros, formada por dois segmentos de círculo que se juntam segundo um ângulo mais ou menos agudo, já existia na época românica. E, por sua vez, o arco em semicírculo, que muitas vezes se julga característico do românico, encontra-se normalmente na época gótica. A ogiva, ou melhor, o cruzamento de ogivas – “a ogiva que se fecha como as mãos que se juntam” – é apenas um meio técnico descoberto para resolver o problema da cobertura da nave de um modo mais satisfatório do que o da abóbada românica.

Consideremos o espaço, geralmente quadrangular, definido por quatro suportes, colunas, apoios murais ou pilares. De um suporte para outro, lancemos diagonalmente um arco; os dois arcos assim estabelecidos desenharão um X. No ponto de junção, uma pedra talhada especialmente como uma espécie de trevo de quatro folhas – a chave da abóbada – reunirá esses arcos e os tornará solidários entre si. Determinadas assim as quatro seções da abóbada, bastará lançar de um arco ao outro uma cobertura de materiais leves, uma espécie de enchimento. Percebe-se a vantagem. A abóbada românica de aresta tinha procurado dividir o peso e a pressão, mas continuava a ser um só bloco com um peso enorme. A técnica gótica, se, por um lado, alivia prodigiosamente o conjunto, por outro, torna as quatro partes da abóbada independentes; mas sobretudo localiza as pressões, reúne-as, capta-as de algum modo e fá-las convergir para os quatro pontos em que os dois arcos ou nervuras se apóiam sobre os pilares. Conseqüência: esta abóbada que não pesa quase nada poderá elevar-se e atingir a altura que quiser, e nas paredes, que agora deixaram de ser estruturais, poderão abrir-se vãos que tenderão a ocupar todo o espaço.

O único problema era agora conseguir manter de pé esses quatro pilares sobre os quais se apoiavam as nervuras e que a quádrupla pressão tendia a afastar. A solução encontrada foi simples, empírica na aparência, e inspirou-se no sistema rudimentar da escora. Quando uma parede ameaça cair, um vigamento colocado obliquamente não a segura? A pressão que tendia a desnivelar o edifício foi captada e conduzida por meio de arcobotantes até massas muito pesadas: os contrafortes, pilares tão sólidos, tão bem enterrados na terra, que não correriam o risco de ceder aos maiores pesos. E, para que houvesse maior certeza de que resistiriam, foram carregados com um peso complementar, uma espécie de torreão de pedra, o pináculo, da mesma forma que, para impedir que uma bengala escorregue ou se incline, basta apoiar fortemente a mão sobre o castão.

Este sistema, de uma simplicidade genial, era, em suma, uma homenagem prestada às leis da matéria. Não é um dos menores paradoxos da arquitetura gótica que essa impressão de um impulso para o céu derive, na realidade, de que toda a sua estrutura corresponde a um movimento de cima para baixo. E, quando nos maravilhamos com a leveza do conjunto, não devemos esquecer que esse fantástico arabesco repousa sobre alicerces de um volume enorme, enterrados a uma profundidade de quinze metros. Mas os mestres-de-obras góticos souberam tirar uma grande beleza da obrigação de se submeterem ao inevitável peso da gravidade. Maravilha da lógica – Maritain comparou-a à Suma de São Tomás -, solução elegante de um problema de geometria e de física, a catedral foi bela precisamente porque nada há nela de falso ou artificial. Calculando com justeza as dimensões e o desenho dos pilares, traçando de forma perfeita a curva dos arcobotantes, os arquitetos deram uma vez mais a prova dessa grande lei estética segundo a qual é belo todo o objeto totalmente adaptado ao seu desígnio. Nunca se caracterizou melhor a catedral gótica do que com estas palavras: “Um desenho arquitetônico revestido de beleza” (Lefrançois-Pillion).

É aqui que entrevemos o misterioso encontro entre os dados da técnica e os da mais alta espiritualidade. Se os mestres-de-obras das catedrais não foram certamente movidos por intenções místicas – pelo menos na sua maioria -, também não se pode afirmar que tenham querido conscientemente construir algo de belo. E, no entanto, porque neles circulava a seiva da fé e da esperança cristãs, produziram naturalmente uma obra bela, grande e espiritual. Resolvido o problema da cobertura, as naves elevaram-se mais ainda, quase além do que era prudente e, por uma lei elementar das proporções, alongaram-se e ultrapassaram tudo o que até então fora feito. E também se multiplicaram: naves triplas e quíntuplas conduziam as multidões por avenidas triunfais até o altar do Deus presente. Os campanários, como que impelidos pela força ascendente que elevava todo o edifício, ergueram-se a alturas nunca atingidas: 82 metros em Reims, 123 em Chartres, 142 em Estrasburgo e 160 em Ulm.

Catedral de Ulm

No entanto, esta arte, de uma ambição sobre-humana, permanece profundamente humana; nada nela atinge o colossal e o desmedido que se nota nos templos romanos da decadência. Da mesma forma que a escultura da catedral gótica continuará ligada ao homem, à sua vida, às aparências que lhe são familiares, a sua arquitetura também conservará a medida humana, como se pode verificar observando que as portas, as galerias de serviço, as balaustradas de apoio e os degraus da escada são proporcionais à altura do homem, foram concebidas em função dele. Não será o profundo humanismo da doutrina tomista que aqui se encontra associado?

É esta a arte que na época do Renascimento se quis estigmatizar, qualificando-a de gótica, e na qual, no século de Luís XIV, um Fénelon só veria um confuso amontoado de ornamentos bizarros. Devemos lançar a crédito do século XIX o mérito de ter restituído ao gótico o seu lugar na primeira fila das épocas artísticas, fazendo-o amar com Chateaubriand e mostrando com Viollet-le-Duc a sua autêntica grandeza. O termo gótico continuou em uso e talvez, em certo sentido, se justifique, porquanto lembra que, na elaboração da civilização ocidental – e, por conseguinte, da sua estética -, ao lado dos elementos latinos e clássicos, houve outros, não menos eficazes, ligados por profundas raízes a fidelidades completamente diversas.

No entanto, para caracterizar este estilo arquitetônico, o termo mais exato, segundo a história, seria estilo francês. Assim, aliás, o designava, nos dias do Renascimento, o arquiteto Philibert de l’Orme, quando falava da “velha moda francesa”. Enquanto o estilo ogival era corrente na França por volta de 1200, na Alemanha, por exemplo, só se desenvolveria em fins do século XIII e produziria as suas obras-primas apenas por volta de 1350. Foi também na França, e principalmente no restrito perímetro que cercava a capital capetíngia, que brotaram as maiores obras-primas desta arquitetura, aquelas que serviriam de modelo por toda a parte.

Tem-se procurado atribuir ao estilo gótico origens longínquas e, às vezes, singulares, como, por exemplo, armênias. Mas basta considerar, como em Moissac, essas abóbadas, ainda incluídas num edifício românico, onde já se esboçam desajeitadamente as nervuras, uma espécie de arcos dobrados cruzados que prefiguram a ogiva, para nos perguntarmos se a genial invenção não poderia ter nascido em muitos lugares ao mesmo tempo, como fruto da meditação profunda e solitária de mestres-de-obras empenhados em encontrar a solução para o mais difícil dos problemas. Onde foi efetivamente construído o primeiro cruzamento de ogivas? Arqueólogos ingleses reivindicaram a prioridade para as catedrais de Durham e Peterborough, onde a nova técnica teria aparecido sob formas muito humildes e poderia ser datada, conforme alguns textos, de 1093. Mas as mais antigas e numerosas tentativas de ogivas encontram-se numa pequena região que vai do Somme ao Oise, nos confins da Île-de-France; lá se vêem ainda hoje em pobres igrejas – em Cambronne, em Airaines – algumas dessas ogivas, mal amanhadas e grosseiras. As mais antigas parecem ser as da abadia de Marienval, na orla da floresta de Compiègne, datadas possivelmente de 1115. Mas tudo leva a crer que a primeira tentativa em ponto grande foi a de Saint-Denis, no tempo em que Suger era o abade; um texto de sua autoria, a propósito da inauguração em 1144, evoca os arcos que, construídos segundo o novo estilo em volta do coro, “sem qualquer suporte ou apoio”, tremiam, inacabados, durante uma tempestade que se desencadeara subitamente.

Basílica de Saint-Denis

Realizada a invenção da ogiva, os mestres-de-obras não a consideraram uma conquista definitiva e incapaz de ser aperfeiçoada. Foi então, pelo contrário, que se manifestaram os recursos do seu gênio. O problema da abóbada estava resolvido, a arquitetura tinha gora as suas bases racionais. Longe de se submeterem à escravidão das fórmulas, os criadores sentiram-se mais livres para serem ousados, empreenderam novas iniciativas e enriqueceram incessantemente os seus métodos. De geração em geração, tenderam cada vez mais para a obra-prima. Na mesma medida em que o românico fora apaixonante pela sua diversidade no espaço, o gótico deveria sê-lo pela sua variedade no tempo, pelas suas perpétuas transformações, pela sua evolução. Basta comparar uma grande igreja de abadia, como a de Fontenay, de Pontigny ou de Fontfroide – em que a austeridade cisterciense se adapta tão nobremente à técnica despojada do gótico primitivo – com exemplares perfeitos como as naves de Amiens ou de Reims, para medir a distância percorrida e sentir até que ponto a própria unidade do estilo pôde, com o decorrer dos anos, adquirir uma gama tão rica de matizes.

Entre as catedrais “maiores”, a que abre o caminho é Noyon (1151-1220), a catedral desprezada, ontem mutilada em toda a sua escultura, hoje manchada com uma triste argamassa amarela, mas sempre tão sólida, sempre poderosa no equilíbrio perfeito dos vazios e dos cheios. Entregue ao culto a partir de 1157 – pelo menos o coro -, Noyon tem ainda alguma coisa de atarracado, de prudente, que lembra o românico; mede apenas 22 metros de altura, isto é, menos que Cluny, e os vãos são ainda exíguos. Os suportes, em que se alternam colunas e grossos pilares, são maciços, e as ogivas, que se cruzam sobre os espaços entre duas vigas ao invés de uma, formando uma abóbada “sexpartida”, têm qualquer coisa de tímido. Sens, que vem a seguir, foi consagrada em 1164 pelo Papa Alexandre III, por ocasião do seu exílio na França. Possui uma sobriedade que escapa um pouco ao visitante, que só tem olhos para as maravilhosas fachadas do transepto acrescentadas pelo século XIV. A tribuna abobadada das naves laterais, que tornara Noyon pesada, desaparece aqui, substituída pela galeria leve do triforium que Chartres, trinta anos mais tarde, tornará célebre. Sens aperfeiçoa o vocabulário dos arquitetos, sugerindo já essa fuga para a altura, que, daí por diante, irá caracterizar toda a escola.

Catedral de Noyon

Subitamente nasce Laon (1160-1207), a catedral que Villard de Honnecourt tanto admirava. Dominando toda a cidade, ou melhor, toda a província, parece à primeira vista enorme, ciclópica, com algo de estranho e quase bárbaro, acentuado pelas estátuas de bois que emergem das suas torres. No entanto, quando a examinamos de perto, vemos bem o passo à frente que os seus construtores fizeram dar ao estilo! A planta é de uma rara perfeição de proporções; a fachada, enquadrada por duas torres fortes que dominam um tríplice pórtico, é de uma elegância calma e soberana, e a luz sente-se em casa nesta nave mais alta, filtrando-se por vãos de grandes dimensões. Obra com certeza de um arquiteto original eminentemente dotado, é ao mesmo tempo o coroamento de esforços já longos e o anúncio de uma próxima perfeição.

Com Notre-Dame de Paris (1163-1260) abre-se a série das quatro grandes obras-primas: Paris, Chartres, Reims e Amiens, sem falar de todas essas outras “menores”, ainda tão belas, que, de Rouen a Bourges, formam como uma coroa em volta da Notre-Dame parisiense. Mas como essas maravilhas são diferentes! Paris, iniciada em 1163, é a igreja sólida e refletida, meditativa e calma, que convinha ao gênio dos seus reis. Nenhuma outra, a não ser Chartres, dá uma impressão de fervor tão grande e simboliza tanto a esperança cristã no que ela tem de forte e quase trágico. A fachada pé de um equilíbrio perfeito, embora ainda severa; a nave seria iluminada por uma luz muito fraca se, por volta de 1260, não se tivessem construído esses braços do transepto cujas rosáceas serão uma alegria para a luz. No entanto, que impressão de sereno domínio não nos transmite esta catedral, com as suas belas colunas cilíndricas, os seus arcobotantes perfeitos e esse telhado que é, tão evidentemente, uma “grande nau que ruma para o céu”!

Notre-Dame de Paris

Com Chartres (1194-1260), começada depois do desastre do fogo, atinge-se o apogeu. Todas as experiências precedentes – as de Noyon, de Sens e de Paris – foram aproveitadas pelos seus construtores. Assim, o triforium alivia consideravelmente a altura da nave, aliás bem iluminada, tal como as naves laterais, por janelas com duas lancetas coroadas por uma rosácea, as mais amplas que se tinham visto até então. Os feixes de colunas que rodeiam os pilares acentuam a impressão de impulso; a abóbada eleva-se, visando os quarenta metros que atingirá em breve. Observada de fora, com os seus robustos arcobotantes, a graciosa curva do coro, o movimento ascensional dos dois campanários da sua fachada e da sua flecha “irrepreensível”, é talvez, de todas as catedrais francesas, a que melhor comunica a alegria cristã e a invencível esperança. E, quanto ao interior, quem conseguiu alguma vez traduzir em palavras essa atmosfera cálida e saturada de mistério que a perfeição das linhas e o brilho dos vitrais criam em nós?

Catedral de Chartres

Reims (1214-1399) é talvez ainda mais impressionante do que Chartres, mais cheia de maravilhas de grande estilo. Os seus arcobotantes não parecem estar ali para sustentar o edifício, mas como simples detalhe ornamental. E que deliciosa idéia a de alojar no cimo de cada um, no pequeno tabernáculo do pináculo, um anjo prestes a levantar vôo! Reconstruída em 1214 – a sua dedicação é exatamente contemporânea de Bouvines -, é uma catedral de prestígio, de glória. Todas as possibilidades que o gótico trazia em si realizam-se agora, mas ainda com que notável prudência! Reims marca o ponto de equilíbrio, para além do qual o anelo de elevação, claridade e amplidão acarretará perigos à técnica. Não ousa suprimir as paredes, como tenderão a fazer os construtores de Amiens, de Beauvais e dessa pequena maravilha que é a Sainte-Chapelle. Não é na arquitetura que Reims será audaciosa, mas na escultura, em que não será ultrapassada, sem falarmos do seu prestígio como a sé da sagração dos reis.

Catedral de Reims, interior

E é com Amiens (1120-1270) que se atinge o ponto supremo. Depois, haverá apenas a tentativa de Beauvais, em que se procurará elevar a abóbada até perto dos 48 metros, tornando os suportes tão delgados quanto possível, tentativa absurda, visto que, em 1284, o coro, única parte acabada, desmoronou, tornando-se necessário duplicar os pilares. Em Amiens, a audácia respeita ainda as leis do equilíbrio. A abóbada está a um pouco mais de 42 metros, mas o arremesso ascensional dos pilares em feixes é tão altaneiro que ela parece ainda mais alta, dando a impressão de pairar em pleno céu. A luz entra a jorros, mesmo no coro, onde desapareceu a última massa compacta, substituída pelos vãos de lado a lado. Exteriormente, o sistema dos arcobotantes e dos contrafortes é de uma naturalidade difícil de ser imaginada de outra forma. Aqui já não é, como em Chartres, a harmonia das formas e das cores que se impõe à sensibilidade: é a exclusiva perfeição das linhas. Começada em 1220, Amiens encontra-se no cume da arquitetura gótica. Estamos realmente diante do “desenho arquitetônico revestido de beleza”.

Amiens

Esta progressão contínua, marcada por Noyon, Sens, Laon, Paris, Chartres, Reims e Amiens, pode ser acompanhada para além da estreita e privilegiada região onde se encontram essas obras-primas. Ao lado dessas “maiores”, muitas outras “menores” são igualmente admiráveis, uma pelo equilíbrio das suas massas, como Rouen, outra pela sua altura interior verdadeiramente excepcional e pelos seus vitrais, como Bourges, outra ainda, como Le Mans, pela transição do românico para o gótico. E quantas outras! Bayeux, Lisieux, Évreux, Coutances, para citar só a Normandia, são catedrais secundárias, mas de igual riqueza e encanto. E as da Bretanha, por conservarem um ar rústico, têm um sabor sem preço. Muitas destas catedrais “menores”, aliás, foram feitas à imagem de uma “maior”. Houve famílias de catedrais, e foi possível apontar no mapa as filhas de Paris, as de Reims ou as de Amiens, com a exatidão de um genealogista.

No entanto, a expansão da nova arquitetura não se fez por toda a parte ao mesmo ritmo e sem resistência. Já vimos na Borgonha o românico prevalecer sobre o gótico, e harmonizar-se com ele. Mais ao sul, o jogo das formas tornou-se mais variado; do gótico, conservou-se o cruzamento das ogivas, mas sem os seus órgãos complementares, arcobotantes e contrafortes, e suprimiram-se as naves laterais, como em Albi, ou mantiveram-se à altura da nave central, como em Poitiers, ou ainda, como em Angers, deu-se à abóbada dessa mesma nave central um traçado que se avizinha do da cúpula. Este acordo entre a parede e a ogiva, esta espécie de compromisso entre o espírito românico e o espírito gótico não deixou, aliás, de trazer resultados admiráveis, em que parece tornar a encontrar-se a majestade romana; a rosácea da catedral de Albi é, neste gênero, uma obra-prima. Mas eram tendências erráticas, afastadas da verdadeira corrente da arte e do seu desenvolvimento lógico. A grande perfeição – o tipo – permanecia nos limites da terra afortunada que tinha servido de núcleo ao reino da França e de onde partira a centelha da genialidade.

(Daniel-Rops, A Igreja das Catedrais e das Cruzadas, Quadrante, págs 407-414)

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