A escultura, filha da arquitetura

Veja também: A arquitetura gótica e A arquitetura românica

Catedral de Chartres, esculturas do coro, O Massacre dos Inocentes

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A genialidade: a arquitetura não foi a única a prestar-lhe o mais glorificante testemunho. No seu arrebatamento, atraiu todas as outras artes, como uma mãe guia e atrai os seus filhos. E, em primeiro lugar, a escultura, também uma técnica da pedra e da madeira, à qual tem andado associada desde sempre.

Neste domínio, o esforço de renascença era mais difícil de realizar, porque devia partir de mais baixo, quase do nada, para dizer a verdade. A derrocada dos tempos bárbaros tinha, numa certa medida, respeitado a arquitetura, porque o homem não pode passar sem casas, nem o cristão sem igrejas. Mas a plástica, mais ou menos suspeita de paganismo, tinha desaparecido quase por completo. Durante séculos, o Ocidente foi incapaz de talhar uma estátua em relevo; a influência do Oriente e a dos marfins reduziam essa arte a um simples enfeite, aliás de efeitos freqüentemente saborosos. No entanto, na época carolíngia, fizeram-se tímidas tentativas. Os capitéis das colunas começaram a ser ornamentados com plantas e animais estilizados, imitados grosseiramente de modelos bizantinos. A ourivesaria, muito apreciada, sobretudo a ourivesaria em relevo – que se obtinha cravando uma folha de metal conforme um desenho feito de antemão – anunciou os primeiros baixos-relevos; certas estátuas relicários – sobretudo no Auvergne – prefiguraram as estátuas em alto-relevo que iam reaparecer. Pouco depois do ano mil, surgiram tímidos conjuntos de decoração esculpida, como o Cristo glorioso rodeado por anjos de Saint-Genis-des-Fontaines, no Roussillon.

Saint-Genis-des-Fontaines

A partir desse momento, foi como se se tratasse de uma exigência vital: a arte cristã aspirou ao relevo. A escultura pôs-se a germinar, a crescer; dir-se-ia que o edifício começava a florir. O capitel, vagamente imitado do modelo coríntio, acrescentou à decoração geométrica, quer vegetal quer animal, a figura humana, ainda tosca e como que “presa” à pedra. Depois, no momento em que o pórtico, rasgado nas paredes muito espessas, se alargou de fora para dentro, e os arquitetos tiveram a idéia de “compensar” a obliqüidade das paredes por meio de pilastras que recuavam umas sobre as outras, produziu-se uma invenção genial cuja fecundidade seria inesgotável – a da estátua-coluna, do pilar que tomava a forma humana, da pedra que assumia a imagem da vida. A iniciativa foi sem dúvida do Languedoc, da Borgonha, e da Île-de-France: os pilares do Pórtico Real de Chartres trazem até nós as mais antigas obras-primas desta maravilhosa invenção.

Catedral de Chartres – Pórtico Real – porta central

Mas a escultura alcançou rapidamente muitas outras partes do edifício. O tímpano, triângulo com dois braços curvilíneos, sendo o terceiro o lintel do pórtico, ofereceu uma bela superfície para a exposição de grandes cenas. As superfícies curvas, por sua vez, receberam uma decoração, a princípio puramente ornamental, e depois figurada. O conjunto do pórtico românico, depois gótico, estava fixado, tal como permaneceria até a reação neoclássica. No interior do edifício, a escultura, só raramente figurada, ornou os capitéis com uma flora inicialmente muito estilizada, e depois cada vez mais realista. Embora com uma freqüência cada vez menor, chegou mesmo a sublinhar a parte inferior dos arcos e a adornar a base de uma colunata, como o demonstram magnificamente as decorações de Semur-en-Auxois. Mas é sobretudo no exterior da catedral de Reims que esta escultura, puramente gratuita, se desdobra em peças fora do alcance dos olhos, testemunho perfeito de um esforço artístico realizado apenas para Deus.

Exterior da Catedral de Reims

No entanto, esta arte, em que se sente uma vitalidade tão prodigiosa, permaneceu intimamente subordinada à arquitetura; o escultor não procurava cuidar da sua parte por conta própria; submetia-se às exigências do conjunto. Não havia um único pormenor de ornamentação que não estivesse relacionado com um pormenor de arquitetura; mesmo aquilo que parece exuberante, se observado mais de perto revela uma intenção calculada, condicionada pelo útil. Todas as figuras de todas as fachadas são talhadas no mesmo bloco de pedra da coluna ou da pilastra do pé-direito, e o mesmo acontece com todas as estatuetas que decoram o fecho da abóbada (NOTA: para retirar as estátuas das catedrais, os revolucionários só tiveram um recurso, já que não podiam arrancá-las da pedra: quebrá-las com o martelo.). E a famosa rigidez, considerada “ingênua”, das grandes figuras dos pórticos – as de Chartres, por exemplo – era, na realidade, deliberada, pois as linhas das estátuas deviam submeter-se às linhas rígidas e paralelas da fieira de colunas que elas substituíam.

Como é que essas esculturas eram realizadas? No próprio edifício, na pedra já disposta no seu lugar? Não. Tudo era calculado tão exatamente e submetido ao plano de conjunto do mestre-de-obras, que o bloco de onde emergia a figura era preparado na oficina, como se verifica por um interessante vitral de Chartres que evoca os entalhadores de pedra entregues ao seu trabalho. A realização devia ser precedida de estudos meticulosos e inúmeros esboços, mais precisos do que aqueles que se encontram nas páginas do álbum de Villard de Honnecourt. Cada escultura tinha uma marca que permitia colocá-la no lugar previsto; era, por exemplo, uma palmilha para a primeira estátua do pórtico, duas para a segunda, e assim sucessivamente. Desse modo, tanto pela técnica como pelo espírito, a escultura era e continuava a ser filha da arquitetura, e não há dúvida de que a catedral ficou devendo a esta submissão a profunda impressão de unidade que nos causa.

Desenho de Villard de Honnecourt, +/- 1230, French Collection, Bibliothèque Nationale, Paris

A escultura românica é a do grande despertar. Os problemas ainda não estão todos resolvidos – longe disso -, mas a vida está presente por toda a parte, prestes a explodir. Uma graça robusta, um poderoso encanto, que são os da juventude, dimanam dessas figuras ainda rudes. Perfeitamente adaptada ao espírito do edifício que ornamenta, é uma arte de meditação, de fé simples e profunda, mas é também uma arte maravilhosamente decorativa, em que os animais fantásticos, as plantas desconhecidas e as sábias geometrias se misturam com uma harmonia cujo segredo se esvai numa aparente liberdade. É a arte de Vézelay (1120-1134), de Autun e de Charlieu, a arte de Moissac (1135) e de Beaulieu (1140), em que o jogo e a inspiração mística parecem associar-se, unir-se; é a arte de Saint-Benoît-sur-Loire, uma das mais antigas (1095); é, bastante diferente por causa de antigas sobrevivências, a arte de Saint-Trophime e de Saint-Gilles, maravilhas provençais. É também a arte prolífera de Notre-Dame la Grande, em Poitiers. A obra-prima desta estética não será o misterioso e admirável Pórtico Real de Chartres que, executado entre 1140 e 1160, faz hoje o orgulho da catedral gótica cujas torres o circunscrevem? Com as suas formas ora imóveis, como que hesitantes, ora, pelo contrário, agitadas por uma gesticulação que o frêmito da roupagem acentua, a escultura do Pórtico Real é característica de uma arte que talvez não saiba ainda disciplinar os seus meios de expressão, mas que é animada pelo mais puro dos arrebatamentos espirituais.

Vézelay

A revolução que o gótico operou na arquitetura não foi menos clara na escultura. Os capitéis de histórias piedosas, os animais da lenda e as decorações geométricas, bem como o velho vocabulário românico, tudo foi mais ou menos abandonado, e o que se conservou adquiriu um acento novo. Foi a hora da grande exaltação da escultura, do seu prodigioso desenvolvimento. A estatuária adota plenamente a técnica do relevo e invade tudo o que pode, multiplicando personagens cujas dimensões variam de vinte centímetros a quatro ou cinco metros. De uma catedral para outra, como aconteceu com a arquitetura (embora as duas evoluções não tenham sido sempre paralelas), realizam-se progressos, transmitidos de oficina em oficina, e todo o resultado obtido serve de ponto de partida para novos avanços. Inumeráveis obras-primas balizam esta estrada pela qual os escultores avançaram em direção a uma arte cada vez mais viva, cada vez mais humana. Lembremos Saint-Étienne de Sens, os dois conjuntos do transepto de Chartres, ainda tão evidentemente teológicos, o que resta das maravilhas de Paris, principalmente o admirável tímpano consagrado à glória de Maria, todo o Amiens, tão forte, tão verdadeiro, tão realista, e, no meio de tudo isso, o inesquecível Beau Dieu! Por mais extensa que fosse, nenhuma enumeração poderia pretender marcar todas as etapas. De uma para outra, não é necessário muito para que se realize um progresso decisivo: a sugestão de derreamento de um corpo, o esboço de um sorriso, uma cabeça que se inclina, um joelho que se adivinha debaixo da roupagem. É preciso voltar sempre a este paralelo: no momento em que a filosofia cristã colocava o homem no centro do conhecimento, e partia dele para chegar a Deus, a escultura manifestava a mesma intenção humanista, até no gosto crescente pela reprodução de traços individuais. O ponto extremo deste esforço será atingido em Reims – Reims da Virgem com o Menino e do Anjo que sorri _, Reims onde a arte conhecerá uma liberdade e uma verdade insuperáveis, para além das quais não haverá senão o risco de virtuosidade gratuita. Tal como aparece, na variedade da sua evolução, a escultura gótica é talvez a única na Europa que pode rivalizar com a escultura grega da grande época; nunca mais a arte sacra voltou a encontrar esse nível. A Cristandade do século XIII deu ao Ocidente inúmeros Fídias.

Catedral de Notre-Dame, Amiens, “Beau Dieu”

Mas o fim que os construtores tinham em vista, ao conceberem à plástica uma importância tão grande,seria apenas estético e decorativo? Certamente, não. Um sínodo reunido em Arras por volta do ano de 1025 tinha aconselhado que, nas paredes dos santuários, se representassem cenas e ensinamentos da Sagrada Escritura, porque “isso permitirá aos iletrados conhecerem aquilo que os livros não lhes podem ensinar”. São Gregório Magno, no século VI, já havia dito a mesma coisa. Essa foi a intenção dos artistas românicos e góticos. Principalmente depois de Vítor Hugo, tem-se comparado muitas vezes a catedral a um grande livro de pedra em que os mais humildes podiam instruir-se, ou a uma Bíblia em imagens que falavam com uma voz entendida por todos. É para nós motivo de admiração que um povo imenso pudesse compreender essa linguagem e interessar-se por tantos episódios, histórias e símbolos que são letra morta para a grande maioria dos homens do nosso século.

Para facilitar a compreensão dessa iconografia, os artistas recorreram aos métodos de uma ciência já experimentada. Antes de mais nada, o tipo das personagens era fixado de modo mais ou menos invariável; sabia-se que o nimbo circular colocado por trás da cabeça de uma pessoa indicava um santo, e, se essa auréola estava marcada com uma cruz, designava a divindade. Deus, Cristo, os apóstolos e os anjos eram sempre representados descalços. Havia até um retrato tradicional dos grandes santos; assim, São Pedro tinha os cabelos crespos e a barba espessa, e São Paulo era calvo, mas com uma longa barba. Por outro lado, observava-se uma determinada ordem, previamente estabelecida, mesmo nos pormenores; em Chartres, as personagens colocadas no transepto norte, zona de luz incerta, pertencem ao Antigo Testamento, ao passo que as do Novo estão instaladas na parte sul, em plena luz. Se se representavam os apóstolos, o primeiro à direita de Cristo era obrigatoriamente Pedro, e à sua esquerda Paulo. Na crucifixão, a Santíssima Virgem estava sempre à direita e São João à esquerda. Havia, finalmente, um conjunto de símbolos a que todos estavam tão habituados que ninguém podia ignorá-los. Quem não sabia que as chaves na mão de um apóstolo designavam São Pedro, o porteiro do céu? Uma espada desembainhada, uma roda dentada, uma grelha e outros instrumentos de suplício eram outros tantos modos de designar os mártires, que tinham dado testemunho de Deus morrendo vítimas dessas torturas. Os símbolos dos quatro evangelistas – os célebres animais – eram bem conhecidos de todos, e, quando se representavam quatro personagens sobre os ombros de outros quatro, tratava-se dos evangelistas levados pelos quatro grandes profetas, porque o Novo Testamento assenta sobre o Antigo. A forma é o vestuário do pensamento: tal foi uma das grandes idéias desta arte, em que tudo parecia ao homem sinal e símbolo dos mistérios divinos.

Quais os ensinamentos da Bíblia de pedra? Émile Mâle demonstrou luminosamente que, de modo geral, eram extraídos das grandes enciclopédias escolásticas – principalmente dos quatro Espelhos do Mundo, de Vincent de Beauvais – e evocavam toda a história do mundo e do homem, um resumo completo dos conhecimentos do tempo. A Criação era o ponto de partida, com a história da tentação e da queda. Seguiam-se os livros do Antigo Testamento, mas procurando neles menos o elemento narrativo e episódico do que o sentido profundo e típico. Aparecia em seguida a série dos precursores de Cristo, os patriarcas e os profetas, e também as cenas que a explicação simbólica relacionava com um dos aspectos dos dogmas e dos sacramentos; por exemplo, Melquisedec, que ofereceu a Abraão o primeiro sacrifício do pão e do vinho, apresentava-se como sacerdote segurando o cálice, e a travessia do mar Vermelho era o símbolo do batismo, dessa água milagrosa para além da qual está a salvação. Por fim, vinha Cristo na seqüência do tempo e de muitas maneiras: Cristo majestoso e terrível, no tímpano do pórtico central, sob os pés do qual se expande a gloriosa luz do Juízo Final; Cristo dos Evangelhos, cujas cenas decisivas, na sua maior parte, se encontram narradas num ou noutro monumento; Cristo da Ressurreição (NOTA: Em contrapartida, a crucifixão quase nunca foi representada; encontramo-la apenas em Saint-Gilles Du Gard, em Notre-Dame de Dijon e, muito mais tarde, em Rouen, Bayeux, Reims e Estrasburgo. Dir-se-ia – mas é só uma hipótese – que os artistas da Idade Média tinham um certo escrúpulo em evocar os terríveis sofrimentos do Homem-Deus. Esta arte, tão profundamente religiosa, tinha horror a todo o sentimentalismo, a toda a representação espetacular; abstinha-se cuidadosamente de impor uma emoção). E Cristo da Ascensão, elevando-se majestosamente no ar. Em volta d’Ele há todo um cortejo de santos e santas; em primeiro lugar, Maria, sua doce Mãe, a quem muitas vezes se consagra um pórtico inteiro; depois os Apóstolos, todos alinhados, e os confessores da fé no decorrer dos tempos. Tudo isso forma já um imponente conjunto: centenas e até milhares de figuras.

Reims: o anjo risonho

Mas a catedral dirigia-se ao homem. A sua escultura, humanista, queria tocá-lo diretamente, associá-lo à grande obra. Para impressionar os corações e despertar a curiosidade, mostrava o próprio homem sob diversos aspectos. Os calendários, evocando os meses do ano, lembravam-lhe os trabalhos familiares; os signos do zodíaco davam-lhe a entender que não devia esquecer-se que o tempo é obra de Deus. Havia ainda a representação das artes liberais, gramática, aritmética, retórica, música e outras, a fim de que a inteligência humana participasse de todo esse imenso conjunto de glorificação divina. Por fim, encarnando em personagens facilmente reconhecíveis as virtudes e os vícios, o artista criava um verdadeiro catecismo moralizado. O conjunto era ao mesmo tempo coerente e variado, acessível a cada um; mas nem por isso deixava de elevar a alma, tomada na sua realidade mais simples, até o cume da vida espiritual, até Deus.

Foi este o marco dentro do qual trabalharam os escultores românicos e góticos. E essa disciplina imposta, longe de lhes paralisar o poder de criação, tornava-o, pelo contrário, mais livre. “A arte nasce das limitações”, diz Gide; dispensados do esforço de procurar um programa e uma ideologia,tão afastados quanto possível do desejo, de que tanto sofre a arte “moderna”, de serem originais a qualquer preço, esses artistas podiam, segundo seus dons, ou copiar modelos que fossem bons por serem fruto de uma tradição, ou criar forças novas, ou pelo menos apresentar saborosas variantes. Na iconografia desta época feliz, não sabemos o que mais admirar: se a sua ordem grandiosa ou a sua prodigiosa diversidade.

Fonte: A Igreja das Catedrais e das Cruzadas, Daniel-Rops, Quadrante, págs 414-420.

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