Dante e a Divina Comédia

Dante, de Domenico di Michelino (1417-1491), igreja de Santa Maria del Fiore, Florença (clique para ampliar)

Depois de ler, baixe A Divina Comédia na página de download.

Por Otto Maria Carpeaux

Epopéias são leitura difícil. O gênero morreu há muito, deixando inúmeras falhas e uns poucos monumentos grandiosos que representam épocas passadas da humanidade; por isso, é indispensável conhecer Homero e Virgílio, Ariosto e Spencer, Camões, Tasso e Milton. Mas é mais fácil admirá-los do que gostar deles. Se desaparecessem todas as imposições da escola e da convenção de uma “cultura geral”, teríamos de confessar que as grandes epopéias são hoje pouco legíveis. É preciso estudá-las; teremos de admirar inúmeros pormenores geniais e o plano grandioso; mas é impossível lê-las assim como se lê uma obra de literatura viva. Dante é a única exceção.

É possível ler a Divina Comédia assim como se fosse uma obra de hoje, apesar das mil dificuldades criadas pelas alusões eruditas e políticas. É uma obra viva, capaz de despertar paixão e entusiasmo; porque não é uma epopéia. Entre as grandes obras da literatura universal às quais a convenção chama “epopéia”, a Divina Comédia é a única que não tem nada que ver com os modelos antigos. Nem sequer com a Eneida, apesar de o autor desta ser um dos personagens principais da obra de Dante. A Itália, herdeira imediata da civilização latina, nunca foi “primitiva”; por isso, não produziu “epopéia nacional” à maneira de La Chanson de Roland (A canção de Rolando), do Poema de mio Cid ou do Nibelungenlied (A canção dos Nibelungos); e a Itália burguesa do Trecento já não pôde criar uma epopéia heróica. O primeiro herói da Divina Comédia é Virgílio, que aparece como encarnação da Razão; o último herói da Comédia é “La Somma Sapienza” (O Supremo Saber), inspirada pelo “primo amoré” (primeiro amor). São antes, ambos, os pólos – homem e Deus – entre os quais a ação se desenvolve. Mas a Divina Comédia não tem ação; não tem enredo. O único elemento que liga os versos, reúne os cantos, junta as três partes, é a pessoa do próprio poeta, constantemente presente. Do começo do inferno até o fim do Paraíso, é Dante que fala. É uma obra de expressão pessoal, uma obra lírica, no sentido da estética crociana: o lirismo é o centro vital da obra de arte. Por isso, a Divina Comédia vive.

O título, algo estranho, corresponde a uma estética desaparecida: a “comédia”, segundo Dante, seria um poema que começa por coisas penosas para terminar em felicidade, assim como a história sacra da humanidade começa com o pecado original e termina com a redenção. Neste sentido, Dante pode chamar “comédia” à sua obra cósmica,

“[…] l’poema sacro

Al quale há posto mano e cielo e terra.”

(“[…] este sacro poema / no qual têm posto a mão o Céu e a Terra.”)

Dante é o construtor de um Cosmos. O julgamento unânime dos leitores de todos os séculos concorda em um ponto: que a parte mais “interessante”, mais humana, do Cosmos dantesco, é o “Inferno”; e nesta afirmação se esconde um dos julgamentos mais graves que já se pronunciaram contra a humanidade. A viagem de Dante pelo Inferno é o seu “cammin di nostra vita” (caminhar de nossa vida); da porta pela qual todos entramos – “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate” (Deixai toda esperança, ó vós que entrais) – através do pré-Inferno dos covardes e indecisos, que são os marginais da sociedade cósmica. “Non ragioniam di lor, ma guarda e passa” (Deles não cuides mais, mas olha e passa) – através das tempestades vertiginosas da sensualidade, através das florestas dos avarentos, irascíveis, traidores, suicidas, sodomitas, prostitutas, até àquelas paisagens terríveis que nunca existiram e que, desde Dante, passaram a existir para sempre: “Luogo è in Inferno detto Malebolge” (O lugar que no Inferno se nomeia Malebolge). E até ao círculo mais profundo, em que os diabos parodiam o cântico celeste: “Vexilla Regis prodeunt…”, a Giudecca de Dante, o lugar da punição de Judas, é o último abismo possível da perversidade humana. Mas não é menos real a paisagem úmida do Purgatório, úmida de lágrimas de arrependimento. E as vozes da emoção humana tampouco silenciam no Paraíso, nos discursos apaixonados dos santos contra a corrupção na Igreja e na confissão humilde do poeta perante o último mistério. O “Paraíso”, em que Dante conseguiu tornar visível o invisível e dizível o inefável, é o mais alto cume que a expressão humana jamais atingiu: talvez seja o cume da literatura universal.

No mais, a arquitetura do poema, com a sua simetria total nas partes e no todo, não permite qualquer decomposição analítica. Tudo está, nessa obra implacável, implacavelmente ligado. Ligado também pela arquitetura do verso, pelo metro incomparável da terza rima que Dante inventou: em que a primeira linha rima com a terceira e a segunda com as linhas 1 e 3 do terceto seguinte, e assim por diante, de modo que – era esta a vontade expressa de Dante – nenhum verso pode ser tirado ou interpolado sem que as rimas revelem o crime: a Comédia é um todo, um mundo só.

A crítica anglo-americana moderna tem, por isso mesmo, considerado Dante o maior “arquiteto” poético de todos os tempos, o autor em quem melhor se pode estudar a “estrutura” poética. Mas nem sempre tem sido esta a opinião da crítica italiana. E, sobretudo, não concordariam os leitores leigos, menos sensíveis aos valores estruturais e mais abertos à beleza lírica dos episódios.

Pois são os episódios que antes de tudo se gravaram na memória da humanidade: episódios que são poemas completos, como o romance de amor entre Paolo e Francesca da Rimini; como a história terrível de Ugolino; como o relato misterioso e quase profético de Ulisses que, impulsionado por indomável curiosidade de conquistar novos horizontes, submergiu no mar além das colunas de Hércules. Estes episódios são a leitura dantesca preferida dos séculos. Ainda um crítico tão grande como De Sanctis, embora reconhecendo a imponente unidade da construção do poema, preferiu este ou aquele episódio para interpretá-lo em profundidade. Opuseram-se a esse processo crítico os eruditos. Durante cinco séculos, já a partir do XIV, realizaram trabalho imenso para explicar as inúmeras alusões históricas e políticas de que o poema está cheio e que, com o tempo, ficaram cada vez menos compreensíveis ao leitor comum. Sobretudo no século XIX, reinado do positivismo, extraíram da Divina Comédia um panorama completo da Itália do século XIII, panorama que começou, enfim, a ter existência própria ao lado do poema. A Divina Comédia foi propriamente substituída por um imenso “romance histórico-científico” em prosa, obra dos eruditos, coroada pela exposição completa da teologia, filosofia e política dantescas, fundamentada por verdadeira astronomia e geografia do Outro Mundo de Dante, no qual chegaram a determinar as datas do itinerário do poeta e medir a altura das montanhas e abismos do Inferno.

Contra essa erudição dantesca lançou Benedetto Croce seu grito de batalha. Habituado a distinguir, até nos maiores poetas, entre os elementos poéticos e os não poéticos, rejeitou energicamente, como “não-poesia”, toda a “máquina” alegórica, todo o “romance teológico-filosófico”, para guardar, como poesia verdadeira, só os episódios.

Mas não é possível separar os elementos; nem é justo rejeitar o grandioso esforço arquitetônico de Dante. A Divina Comédia é um edifício colossal, cuja unidade está garantida justamente pelas convicções religiosas, filosóficas e políticas do poeta; e pela terza rima. Mas a campanha crítica de Croce teve efeito de tempestade purificadora. Relegou para limites mais razoáveis a crítica erudita, restabelecendo os direitos da crítica estética. Depois de havermos devidamente admirado a arquitetura do poema, podemos voltar a sentir com a beleza lírica dos episódios.

Há mil episódios: Paolo e Francesca da Rimini, Farinata, Brunetto Latini; Ulisses, Ugolino, Cato, Manfredo, Sordello, os Santos – mas só uma pessoa está sempre presente em todo o poema: o próprio Dante, fazendo a sua confissão pessoal, lírica, identificando-se com a humanidade inteira: a sua viagem pelo outro mundo é “Il cammin di nostra vita” de todos nós. Mas como poderemos nós outros identificar-nos com esse homem medieval e com o seu mundo alegórico e abstrato? Logo se admite que não é abstrato um mundo em que as metáforas e comparações de realismo intenso nos apresentam paisagens imaginárias e no entanto inesquecíveis – o próprio Goethe, tão hostil às expressões da poesia cristã e medieval (um grande boiola esse Goethe, isso sim. Alemão quando resolve ser viado é phoda…), chamou a atenção para a “veracidade” impressionante das montanhas, florestas e desfiladeiros do Inferno. A alegoria só serve para esconder mais um sentido secreto que Dante julgava da maior importância:

O voi ch’avete li ‘ntelletti sani,

Mirate La dottrina Che s’asconde

Sotto ‘l velame de li versi strani.”

(Inferno, IX, 61-3: “Ó intelectos sadios e judiciosos, / entendei a doutrina disfarçada / sob o velame dos versos curiosos”)

Mas, justamente por isso, os versos são “strani”, e aquela pergunta subsiste. Pergunta de importância transcendental: a vida de quase toda a literatura do passado – a própria continuidade da nossa civilização – depende da nossa capacidade de realizar a “suspension of disbelief”, a “suspensão temporária de incredulidade”, que Coleridge exigiu para que a Divina Comédia seja compreensível a outros homens além dos católicos florentinos do século XIV.

O caminho para esse fim abre-se na poesia lírica de Dante. A Vita Nuova, o romance do seu amor místico, é, para tanto, o caminho de preparação: canto da dona “tanto gentile e tanto onesta”, profundamente sentido, apesar das formas convencionais, a Vita Nuova pretende ensinar-nos a compreender as fases da purificação lírica do poeta, através dos três reinos, até o Paraíso, “luce intellettual, piena d’amore” (luz intelectual, cheia de amor).

Há uma atmosfera fria, quase irrespirável, em torno de Dante, do homem que se purificou aproximando-se da perfeição celeste. Nenhuma outra criatura humana sugere de tal modo a impressão do gênio e da sua solidão imensa. Mas essa solidão não é a do artista, afastado do mundo. É a do homem político, do homem de partido, derrotado pelos adversários e exilado da pátria. Dante pôs tudo na Comédia: seu amor, sua religião, sua erudição, e sua paixão política. No fundo, a Comédia é um panfleto político como nenhum outro foi escrito, antes ou depois, uma tentativa de aprisionar nas “flamas cantantes das suas terzinas” os inimigos vitoriosos, o Papa e os seus aliados, os “republicanos” dos “comuni”. Enfim, o exilado já não quis pertencer a partido nenhum; em isolamento glorioso, tinha “fatta parte per se stesso” (tomado o seu próprio partido). Continuava fiel ao seu imutável credo político, a unidade do Império cristão sob o condomínio do Imperador e do Papa; e quando viu derrotado esse ideal, apelou para a posteridade: seu libelo de apelação é a Comédia.

Discutiu-se a ortodoxia do poeta ortodoxíssimo, porque o seu ideal, profundamente católico, fora abandonado pelo próprio Papa. Como universalista medieval, Dante é reacionário, mesmo em relação à sua própria época; o seu tratado De Monarchia é o erudito discurso fúnebre da monarquia universal da Idade Média. Deste modo, Dante não tem, politicamente, nada que dizer-nos, como já não tinha que dizer, politicamente, aos seus contemporâneos. O recurso não chegou ao endereço. Mas chegou à posteridade como obra de arte, porque – o caminho da História é paradoxal – empregou o instrumento soberano da poética medieval: a alegoria. Pela alegoria, Dante incluiu, na visão do outro mundo, todas as coisas deste mundo: Beatrice e as ruas de Florença, os muros de Siena e as basílicas de Roma, o Papa, os partidos políticos, o Imperador, a filosofia tomista, o arsenal de Veneza, os Apeninos e os Alpes, trovadores e ladrões, gregos e latinos – tudo está na Divina Comédia, a cujo autor nada de humano ou infra-humano está alheio, nem o humor terrivelmente grotesco dos diabos (“Inferno”, XXI, XXII). De modo que hoje pode haver nas esquinas das ruas de Florença inscrições que lembram os trechos da Comédia nos quais o respectivo lugar está citado. Especialmente para os italianos, o panfleto político transformou-se em enciclopédia do seu passado. Dante, poeta essencialmente lírico, transfigurou tudo, inclusive o mais profano, em poesia: os grandes e pequenos criminosos da sua época, em habitantes imortais do Inferno; a moça florentina, Beatrice Portinari, em filha filosófica do Céu; e o programa de um partido político desaparecido, em ideal político dos séculos. O programa político de Dante não tem importância para nós; mas o seu ideal político tem muita. Quando Dante pretendeu julgar os seus adversários, instituiu um sistema de penas infernais, fielmente conforme a ética aristotélico-tomista, que forneceu as linhas mestras da composição do seu poema, e conforme a astronomia ptolemaica, que lhe forneceu os andaimes “científicos” do imenso edifício do seu Universo. O que Dante desejava era o estabelecimento do primado da ética sobre a política; por isso, Bonifácio VIII, o Papa político de Dante, fica colocado no Inferno. Para compreender o idealismo político de Dante, não se precisa de nenhuma “suspension of disbelief”: o seu programa está morto e pode seduzir-nos tão pouco quanto nos aterrorizam as penas do seu Inferno: mas a sua reivindicação de uma política ética, se bem que utópica, continua como aspiração para todos os tempos futuros. Neste sentido, aquela parte da Comédia na qual essa aspiração aparece na forma mais pura, o “Paraíso”, é a parte mais moderna do poema.

Esta última apreciação não está de acordo com o consenso geral. A grande maioria dos leitores da Divina Comédia só conhece o “Inferno”; vence as dificuldades das alusões políticas e históricas, que tornam indispensável o comentário, para compreender os grandes episódios que criaram a glória do poema através dos séculos. Uma compreensão tão fragmentária do “Inferno” não sente escrúpulos, fragmentando o poema inteiro: o “Inferno”, sim, seria um reflexo satírico – sátira trágica – do mundo real e por isso acessível à nossa sensibilidade: o “Purgatório” seria, apenas, repetição mais fraca do “Inferno”, e o “Paraíso”, enfim, uma abstração, teologia escolástica em versos; para a grande maioria dos leitores o “Paraíso” não existe.

Ler assim a Divina Comédia significa trair o poeta. Dante é um dos artistas mais conscientes de todos os tempos; devia saber o que disse quando atribuiu ao poema, além do sentido literal, vários sentidos alegóricos: um ético, um religioso, um político. Ao leitor moderno repugna a interpretação alegórica, levando a artifícios antiartísticos e às vezes absurdos; e ficamos perplexos quando vemos colocado pelo poeta medieval o sentido político acima do sentido religioso. Num poeta medieval, teríamos esperado o contrário. Mas, pensando assim, estaríamos laborando num anacronismo; a nós, que nascemos depois de Maquiavel, a política parece negócio moralmente inferior. Dante pensava de maneira diferente. Para ele, a política era irmã da religião, e ambas, unidas, guiavam o homem para a paz terrestre e a beatitude celeste; daí a inseparabilidade, no pensamento político de Dante, do poder imperial e do poder papal. O que no Céu é religião, na Terra é política; e o Purgatório é a ponte entre a imperfeição humana e a perfeição divina. Visto assim, o sentido literal da Comédia – o libelo contra os vícios do tempo – é a base moral, e portanto indispensável, do poema; os famosos episódios só tem, para o poeta, valor de exemplos, e só a imaginação realista do poeta os transformou em novelas poéticas. Dante é realista, antes de tudo. Todos os críticos salientaram o realismo das comparações e descrições de paisagens imaginárias no “Inferno”; mas não são, de modo algum, imaginárias. O “Inferno” é a paisagem real dos pecados humanos; e porque a força da imaginação humana tem limites, essa paisagem de montanhas, desfiladeiros, rios e florestas subterrâneas é o espelho da paisagem italiana, dos Apeninos e dos Alpes, do Pó e do Arno, iluminada pelo bem observado “era bruno” (ar dourado), quando “lo giorno se n’andava” (o dia findava). E a grande cidade infernal não é outra senão a cidade de Florença, porque -

Godi, Fiorenza, poi Che se’ si grande

Che per maré e per terra batti l’ali,

E per lo ‘nferno tuo nome si spande!

(Inferno, XXVI, 1-3: “Alegra-te, Florença, que és tão grande / que as asas bates por terra e por mar, / e pelo Inferno o teu nome se expande!”)

O leitor não mude de continente quando “uscimmo a riveder le stelle” (saímos por ali, a rever estrelas).

Mas aquela limitação da imaginação não existe com respeito ao “Paraíso”; lá o poeta podia construir livremente o seu mundo de religião política e política religiosa; o Céu de Dante não é a fantasia arbitrária de um sonhador, mas um edifício construído segundo as normas sólidas da lógica escolástica, com os elementos de uma doutrina religiosa coerente e de uma doutrina política bem elaborada. Para aceitar esses elementos, nem é preciso a “suspension of disbelief”; porque, de acordo com as regras da lógica moderna, um sistema de idéias não precisa corresponder a qualquer realidade exterior; só precisa não ter contradições interiores. No caso do “Paraíso”, essa coerência é dada pela poesia, que transforma em realidade dentro da alma uma utopia irrealizável neste mundo:

E ‘n la sua volontade è nostra pace”.

(Paraíso, III, 85: “E está na Sua vontade a nossa paz”.)

Do ponto de vista literário – que é, para nós, o quinto sentido da obra, essa realidade é de natureza musical, conforme as finas observações de Francesco Flora. O Paraíso de Dante é construído como uma das grandes fugas, como a própria Arte da Fuga, de Bach. E quem poderia duvidar da “realidade” dessas abstrações supremas?

O “outro mundo” de Dante é um mundo real, tão real como o seu criador, que vive ainda, embora saibamos que morreu há seis séculos. Dante foi vencido na política atual da Itália do século XIV; na política ideal de todos os tempos, o derrotado realizou a sua visão ético-política, construindo outro mundo no qual os valores, perturbados neste mundo, estão restabelecidos. Para esse fim, nobre e utópico, empregou todos os meios então conhecidos de expressão: as visões dos monges e os apocalipses dos místicos; a poesia dos trovadores e o hino dos franciscanos; o dolce stil novo e o humorismo dos diabos, nos Mistérios; as superstições infernais dos seus antepassados etruscos e o intelectualismo aristotélico do seu mestre Tomás de Aquino; e, para exprimir tudo isso, criou, do dialeto florentino, uma nova língua, a língua italiana, e uma nova literatura, a primeira literatura moderna do Ocidente. Falando assim, em língua “vulgar”, Dante foi entendido e permanece entendido até hoje; a cidade na qual o poeta, no quadro de Domenico di Michelino, aponta com o dedo o reino da ética e do idealismo religioso, é a Florença de 1300, mas a advertência convém à nossa cidade também, a todas as cidades. Dante, grande espírito religioso, é o maior poeta político naquele seu alto sentido de política, graças à força inédita com que criou a maior e mais coerente estrutura poética de todos os tempos.

Fonte: Otto Maria Carpeaux, História da Literatura Ocidental, parte III (“A Transição”), capítulo I (“O Trecento”).

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